"Lo único que te queda es amar rápido" entrevista con José Watanabe

El pasado 17 de enero, con la finalidad de hablar sobre su último libro de poesía publicado, Banderas detrás de la niebla (Peisa), conversé con el poeta José Watanabe en un café de San Isidro. La tertulia se extendió por dos horas y discurrimos sobre una gran variedad de temas, siempre ligados a su poesía.
A continuación reproduzco íntegramente la entrevista “oficial” que pude grabar en treinta minutos de cinta (que posteriormente publicara -en parte- tanto en el diario La primera, como en la revista Somos).


“La naturaleza de alguna manera a veces se acomoda, como para darnos un mensaje y decirnos algo, que no sabemos qué es”

Diego Alonso: ¿Qué libro consolidó tu poesía? ¿Podría ser Cosas del cuerpo?

José Watanabe: Yo mas bien creo que el libro -si hablamos de consolidación de mi estilo- fue Historia natural, más que Cosas del cuerpo, y a diferencia de Álbum de familia, que tuvo un éxito que yo no esperaba.

D.A.: Por el premio Poeta Joven del Perú…

J.W.: Por el premio, las encuestas y todo eso, resultados que yo no esperaba. Entonces vino Historia natural, donde creo que fui más conciente de lo que yo escribía, de lo que estaba tratando de establecer. Cosas del cuerpo es un libro escrito ya más relajado, sin presión.

D.A.: Claro, Cosas del cuerpo es un libro que fluye muy bien. Tanto como Habitó entre nosotros. ¿Qué puede decir sobre eso?

J.W. Cuando escribí Habitó entre nosotros fue un intento de cambiar el canon. Nunca se llega a tener un dominio total en poesía, pero cuando tú llegas a tener cierto control, digamos, a uno le nace una cosa interna que te dice “cambia un poco”. Y eso intenté con Habitó entre nosotros, que es mi único libro que desarrolla un tema, y que tiene un eje central que es la figura de Cristo. Además creo que es un libro que no ha sido muy bien comprendido. A mí me gusta y algunos críticos dicen que no tanto, pero a mi sí me gusta.

D.A.: ¿Es el libro más arriesgado?

J.W: Es el libro más arriesgado, sí. Además el problema no era hacer un poemario religioso ni teológico, sino escribir poesía con la figura y las circunstancias que vivió Cristo. Y que tampoco se debió a un problema de fe que yo hubiera tenido. No. Lo que sucede es que un día me puse a leer la Biblia y me provocó escribir algunos temas con algunos pasajes. En realidad, el poemario empezó viendo cuadros bíblicos que tenían que ver con la vida de Cristo. A mí me gusta mucho la pintura y después me di cuenta que tenía algunos poemas. Allí hay poemas que hago directamente a partir de los evangelios.

D.A.: También se le vinculó bastante con la parábola, y esa es una condición que se relaciona mucho a tu poesía. Esa esencia de fábula y de hacer del conocimiento lo más importante mediante la contemplación y la experiencia.

J.W.: Sí. Estas circunstancias que se narran en Habitó entre nosotros, las de Cristo, se prestaban para la parábola. Incluso hay un poema donde se habla directamente sobre lo que es la parábola.

D.A.: ¿El sembrador?

J.W.: Sí. Como algo físico se puede convertir en conocimiento, en parábola.

D.A. Y volviendo a Historia natural, ¿crees que marcó tu madurez poética?

J.W.: Madurez no. Marca quizás la decisión tardía de que ése es el estilo que quisiera usar y seguir usando.

D.A.: ¿Y tú le ves muchas diferencias con Album de familia, tu primer poemario?

J.W.: Mira en lo físico no hay mucha diferencia, pero para mí sí.

D.A.: Pero sí hay diferencias. Por ejemplo en Álbum de familia había un interés por el yo un poco más mundanizado, un poco más coloquial. Después, en Historia natural, la cotidianidad pasa a ser el eje central…

J.W.: Pero no una cotidianidad inmediata, sino la que yo había vivido cuando era niño.

D.A. Y ese es uno de los rasgos que más te caracteriza.

J.W.: Sí, pero la cotidianidad inmediata más la poetizó Hora Zero, siendo distintos a mí. Pero sí hay una característica más o menos común en ellos es el poetización de la realidad inmediata.

D.A.: Además está muy ligado a un sentido de añoranza.

J.W.: Nostalgia. Muchas veces yo he dicho que escribo por nostalgia. Porque creo que la nostalgia es un buen motor. La nostalgia no es una cosa aguada, no es algo flojo. La nostalgia puede ser algo muy fuerte, una motivación fuerte.

D.A.: Y dicho sea de paso, está muy ligado a Laredo.

J.W.: Es Laredo.

D.A.: Y sobre todo el desierto…

J.W.: El desierto. Y es extraño porque en Laredo no hay tanto desierto. Pero en los alrededores sí. Entonces a veces desdeñamos el verde que ya nos inundaba mucho, que ya era demasiado dichoso. Entonces nos íbamos a buscar los desiertos que estaban en las faldas de los cerros.

D.A.: Así como lo mencionas en uno de los poemas de Banderas detrás de la niebla, que la casa se agrandaba hasta los exteriores del pueblo, porque los chicos se soltaban y se iban con toda tranquilidad que no iba a pasar nada

J.W.: El pueblo era la casa. No es lo que vivimos ahora.

D.A.: Y esta referencia al desierto ¿por qué es tan patente? Porque se dice mucho que en este poemario has intentado representar tu arte poética, que tiene mucha cercanía con la muerte. Cosa que se refleja en La piedra alada, que se desarrolla en el desierto, donde la piedra es la figura de lo perenne y el ala de lo fugaz…

J.W.: Pero ahí tú está haciendo una lectura del poema. Obviamente, yo nunca me propuse esa simbolización que haces tú. La forma que yo tengo de escribir es caminar con la mente más o menos abierta y encontrar los poemas. Como que los poemas los encuentro siempre. Es cierto, yo soy un poeta naturalista. En España alguien dijo: el otro realismo. Hay otro realismo en mis poemas. Y yo encontré, efectivamente una piedra y esta piedra estaba pegada a un ala de pelícano; y vi que ahí había un poema, que eso te decía algo. La naturaleza de alguna manera a veces se acomoda, como para darnos un mensaje y decirnos algo, que no sabemos qué es.

D.A.: Y para eso está el ojo del poeta.

J.W.: El ojo del poeta le da un sentido a eso, un sentido aproximado. Ahí ya vendría la lectura que tú has hecho: efectivamente, la piedra es lo terreno, y el ala es el vuelo, la necesidad de vuelo. Pero eso ya es una lectura, el sentido que comienzas a darle al poema a partir de lo que ves en la realidad, en ese evento.


“Banderas detrás de la niebla: donde de pronto la realidad se abre –como que hay una fisura en la realidad- y tú ves que allí hay algo, hay un mensaje, alguien que nos quiere decir algo”

D.A.: Y en Banderas detrás de la niebla, ¿por qué ese afán tuyo de querer hablar sobre la poesía, del acto creativo, de aquello inexpresable que a veces decimos es la “iluminación poética”?

J.W.: Todo el que escribe se pregunta por qué escribe la poesía que escribe, qué lo motiva, qué es realmente, en esencia, la poesía. Y me he hecho esa pregunta y he tratado de dar varias respuestas, pero si tengo que elegir una de ellas, es eso: Banderas detrás de la niebla, donde de pronto la realidad se abre –como que hay una fisura en la realidad- y tú ves que allí hay algo, hay un mensaje, alguien que nos quiere decir algo.

D.A.: Claro, como un código, que quizás no sea totalmente legible para ti, pero tú lo has captado, lo has interpretado.

J.W.: Tú te has puesto en el ángulo correcto para verlo. Ahora, ves lo físico, pero ¿qué sentido tiene eso?, ¿qué me quiere decir? No lo sé. A veces solo es la belleza. En Banderas detrás de la niebla no digo nada en si: es Banderas detrás de la niebla, es la belleza de la cual yo no voy a seguir hablando, para que siga siendo solo belleza.

D.A.: Pero, por ejemplo, yo entendía que en Guardián del hielo proponías una poética, un poco más de acción. Es decir, ¿cómo te aborda a ti la realidad?

J.W.: Eso que dices “de cómo te aborda a ti”, es absolutamente cierto. A mí la realidad me abordó, no esa realidad que decías tú, que es más amplia, sino ese pedacito de realidad que sí me abordó. Es un hecho real, me crucé con el heladero, en Laredo, y lo encontré con la carretilla averiada, se le había roto la rueda, y antes no había hielo seco sino había ese hielo normal que venía, me acuerdo, en bloques envueltos en aserrín. Entonces no iba a arreglar la carretilla cargando el hielo, así que me dijo “cuídamelo”. Y me dio tremendo bloque de hielo para que lo cuidara. Y yo lo recordé ese año, que fue muchos años después, y lo vi como el abuso que le habían hecho a un niño, que cuide algo que no es posible detener: su derretimiento. Se iba a hacer agua de todas maneras y le habían dicho a este niño: “que no se derrita”. Entonces se me ocurrió escribir un poema, y ya ahí viendo, otra vez, qué sentido le vas a dar a ese hecho real. Será el sentido de fugacidad. Cuando digo: “Yo soy el guardián del hielo”, yo trato de cuidar lo que fuga, lo que va rápido, lo que va a desaparecer. Luego viene el diálogo con el sol que al final me dice: ama rápido. Lo único que te queda es amar rápido. Ama no solamente el amor conyugal, sino ama todo. Esa idea la tengo muy clara dentro de mí, pero no lo estoy buscando cuando camino por la calle o voy por el campo. Se aparece, porque es tu preocupación.


“Cuando hablo de la muerte hablo de la muerte real”

D.A.: Esta relación: lo oscuro con la muerte, también es un tema que te acompaña bastante, sobre todo con respecto a las pérdidas familiares.

J.W.: He vivido muchas muertes, eso es muy obvio. En los pueblos a veces llegan pestes. Lo que llamábamos pestes que eran por lo general la tifoidea, la bubónica, la viruela negra y se llevaban a los chicos y de pronto ibas al colegio y no había alumnos, no estaban tus compañeros. Yo mismo tengo dos hermanos que murieron; uno muere un día lunes y otro muere el sábado, en una misma semana. Fueron mayores que yo, uno por dos años y otro por tres. Así vivo esas muertes, aunque yo era muy pequeño. El Perú, tanto costeño como andino, está lleno de una atmósfera muy cargada de muerte para los niños. He dicho alguna vez, un poco bromeando, que debería haber un gran psiquiatra que vaya a todos estos pueblos quitando esa carga tan tanática, tan fuerte que hay en los pueblos. No sé qué escritor dijo alguna vez: “No, porque la costa no es mítica”. Y cómo no va a ser mítica la costa si está llena de mitos, y son mitos que vienen de la zona andina, que viajan a la costa y se adaptan. Por ejemplo, el mito del pishtaco está en Laredo y se adapta a una nueva forma. En Laredo salían hombres encapuchados de negro muy tarde, de noche, a robar niños para llevarlos a la fábrica de azúcar para que se aceiten los engranajes, porque el aceite de niño es mucho más fino. Y como el azúcar es pequeñita, la maquinaria funcionaba casi como una de relojería. Ahora imagina, es una adaptación del mito del pistacho. Hay una carga, una atmósfera bastante fanática, y bueno, eso lo he cargado siempre. Pero claro, no lo cargo tan así. Yo sé que hay muchos poetas, y no los critico, que a veces a la muerte la literaturizan demasiado. Es muy literatura. Yo tengo un poema, que creo que está en Cosas del cuerpo, que se llama La jurado, donde mi madre me habla de la muerte y la muerte no es lo que dicen los poetas, es otra cosa. Por eso no me gusta literaturizar a la muerte. Cuando hablo de la muerte hablo de la muerte real. Porque yo mismo, incluso, he estado en una situación, hace años, bastante delicada, con una enfermedad muy grave, cuyo pronóstico, como dicen los médicos, era reservado. Pero me salvé, y de eso ya hace muchos años. Entonces me enfrenté al hecho de morir también. Y eso me dejó una secuela de pensamiento, a veces, tenebrosa. Pero yo trato de combatir eso; quisiera que la muerte misma sea, sin exagerar, algo erótica. Pero que no tenga esa carga final, sino que con la muerte se pueda jugar también.

D.A.: Ahora que lo mencionas, el mundo andino sí juega mucho con la muerte. Y tú también juegas con la muerte.

J.W.: En algunos poemas de Banderas… hay un poco de eso. Claro que es un poco ácido, hay un poema a un suicidio de un amigo, que efectivamente se suicidó.

D.A.: ¿Juan Bullita?

J.W.: Es una alusión a Juan Bullita, donde utilizo un humor muy ácido que no sé si se entenderá con ese humor.

D.A. Pero Bullita era así de ácido.

J.W.: Pero es conocido que él destruyó sus documentos porque no quiso ser un ciudadano. Y llegó a una fosa común, efectivamente. Digamos que él quiso que la muerte sea ese hecho de todos, ese hecho de tantos, no tan individualizada.

D.A.: Pero esa coloquialidad que le das a la muerte esconde un drama.

J.W.: Como cuando vi a mi madre, que también está en Banderas, es decir, cuando veo el cadáver de mi madre y me pregunto cómo le puedo dar alegría. Es espantoso darme cuenta de eso, era la muerte de mi madre, y cómo me hubiera gustado darle alegría, pero ya estaba muerta y no se puede dar alegría a un ser como ése. Ese poema ha sido el más duro y además intento que sea el último que escribo sobre mi madre, como que le rindo un homenaje, porque a veces he escrito poemas un poco duros sobre ella.

D.A.: Como Desagravio (i.m.)…

J.W.: Desagravio lo escribí porque antes había escrito uno más duro que se llama Mamá cumple 75 años, que bromea con el título de la película de Carlos Saura, donde digo que la madre es la dolencia más antigua que tenemos, a veces. Ahora, en España, se acaba de editar un libro que se llama Tu nombre viene lento, por el poema de Carlos Oquendo de Amat. Es un libro objeto que ha sido ilustrado por Eduardo Arroyo, este famoso pintor pop. Todavía no llega, pero está por llegar, y me imagino que lo van a vender en galerías.

D.A.: Y trabaja tus poemas a tu madre…

J.W.: Sí, con los míos, porque yo he escrito como dieciocho poemas a mi madre, digo poemas sobre la madre en general. Si pues, porque la galería Estampa de Madrid me pidió una antología de mis poemas y a mí se me ocurrió juntar todos los que hablaban sobre mi madre, y les expliqué la idea y me dijeron que estaba perfecto. Y yo los mandé con ese título: Tu nombre viene lento. Y cuando abres el libro dice: “Tu nombre viene lento como las músicas humildes” y explica que este verso es de un poema que se llama Madre, de Carlos Oquendo de Amat, que en 1927 publicó también un libro objeto y que éste es un libro homenaje a él.

D.A.: Y concuerda con el centenario de su nacimiento, celebrado hace un par de años.

J.W.: Sí, este libro es un homenaje a él. Es un libro muy bonito que está dedicado a la madre. Por eso te digo que espero que este poema que he escrito sea el último realmente, pero nunca estaré seguro. De repente viene otro sentimiento distinto sobre mi madre y no lo sé.

D.A.: Claro, pues está también el poema El camisón (Magritte), el de las tetas, que es una manera diferente de hablar sobre la madre.

J.W.: Claro, ahí, por ejemplo, la madre es la protectora, la madre dadora, la madre nutricia. Es obviamente Magritte, que nos muestra este camisón de tela que tiene dos tetas de carne. Hablo de mi madre que se iba a la calle y nos dejaba el camisón. Entonces teníamos siempre de donde beber.

D.A.: Y no solo ustedes sino también los niños que están muertos.

J.W.: Mientras se limpia los senos, siento que también han venido a beber mis hermanos que se fueron. Y mi madre lloró con toda razón por sus dos hijos muertos. Imáginate que se te mueran dos hijos en una semana. Ahí también quiero que la muerte sea algo concreto.

D.A.: Hablar de la muerte sin retórica.

J.W.: Claro, inclusive hay un poema a un niño que vivía en la esquina de mi casa y que murió de una fiebre y su padre era, efectivamente, un carnicero.

D.A.: Hablas de Riendo y nublado.

J.W.: Sí. Entonces en el corral de su casa había pura sangre, porque en Laredo no había camal. Y allí muere el niño sin herida, como dice el poema, y ellos no podían creer que la muerte no tenga herida. Allí se me ocurrió el poema y, como dice éste, yo no quiero ser como él.


“A mí me hubiera gustado dar de lactar también”

D.A. Y cambiando de tema, aunque seguimos hablando de tu madre, en Cosas del cuerpo la presencia femenina es totalizante: tu madre, tu hermana, tus hijas, tú mujer. Las mujeres de tu vida. Y la imagen de la mujer es muy fuerte -otra vez interpretando- como prolífica, fértil y dadora, es germen de vida.

J.W.: Inclusive en ese libro, que como ya te he dicho lo escribí con menos presión, fue más suelto. Tú dices que es fuerte y eso sí me preocupa mucho. Y me preocupa porque yo corrijo mucho, y a pesar que puedo corregir quince o veinte veces un poema, lo único que tengo como objetivo es que esa fuerza -pena, cólera o motivación inicial- no se pierda nunca, que esa carga emotiva y afectiva no se pierda.

D.A.: Claro, esa carga vital es el espíritu que se le da al poema.

J.W.: Sí. Pero volviendo al libro, allí es efectivamente donde hablo más de mujeres e incluso, según el poeta Marco Martos, es ahí donde tengo un par de poemas que son…

D.A.: Súper eróticos…

J.W.: No, ¡hermafroditas!

D.A. Como el poema El baño. Que si se ve desde una posición psicoanalítica es justamente una restitución.

J.W.: Esto de los senos lo escribí porque recordaba cuando mi propia esposa daba de lactar a mis hijas y no sé si se da en todos los padres, pero sentía cierta envidia. A mí me hubiera gustado dar de lactar también. Se me ocurrió y me gustó la idea que alguna vez, aunque sea idealmente, pueda tener esos dos senos y los sentí como una restitución. Entonces, en el poema, me los apropio.


“El haiku es antimetafórico y nosotros, occidentales, no podemos dejar de pensar metafóricamente”

D.A.: Y dándole otro giro al tema, mucho se te relaciona con la tradición oriental, obviamente por un asunto familiar, más claramente con la poesía japonesa. Y algo que me sorprendió mucho es que, desde El huso de la palabra, no publicas propiamente un haiku.

J.W.: Pero yo nunca he publicado un haiku.

D.A.: Pero lo haces en Imitación de Matsuo Basho.

J.W.: Claro, ahí tenía que ser porque era una imitación de Basho

D.A.: Entonces el poema Orgasmo, ese pequeño poema que sale en Banderas detrás de la niebla, no lo escribiste con esa intención.

J.W.: Sí, es lo más cerca de un haiku que escrito. Pero no tiene la intención de ser un haiku. Simplemente fue algo fugaz que se me ocurrió.

D.A.: Cuando dices: “¿Me dejará la muerte / gritar / como ahora?”

J.W.: Claro, y ahí el título lo explica todo. Es lo más cerca que he escrito de lo que podríamos llamar un haiku. Porque el haiku es muy complicado, aunque muchos ven tres versos y piensan que es más fácil. Y mira, Benedetti escribe haikus al por mayor. Pero el haiku es algo muy complicado, es una actitud ante la vida. Hay una confusión: muchos hacen pasar metáforas como haikus, y el haiku es antimetafórico. Juan José Tablada, el escritor mexicano, fue el introductor del haiku en Hispanoamérica, y se sabe que realmente nunca entendió el haiku y eso que vivió en Japón. Pero eso no quita que sus poemas sean hermosos, pero propiamente no son haikus. El haiku es antimetafórico y nosotros, occidentales, no podemos dejar de pensar metafóricamente. Volviendo a Tablada, cito uno de sus poemas: “Tierno saúz / casi oro, casi ámbar, / casi luz...”; eso es una metáfora. La mayoría de poemas de Tablada son metáforas. Pero hay un poema, me parece que es de Ryokan (que posteriormente lo parodia Machado): “Si a la luna / le pones un mango / abanico”. Aquí el poeta se está burlando, más bien, del que hace metáforas en el haiku.

D.A.: ¿Este famoso poema de Basho de la rana en el estanque, no vendría a ser una metáfora?

J.W.: Mira: “En estanque antiguo / salta una rana / el río del agua”. Yo sé que Octavio Paz lo traduce como “chapaleteo”, horrorosa traducción, pero bueno. Ahí no hay metáfora, es un evento, una situación que vio y dijo “bueno, es una extrañeza”. Hay una extrañeza, un no sé qué es, pero esas extrañezas el poeta las ve, las descubre, las oye y qué sé yo, no puede traducirlas a formas de conocimiento de tipo occidental.

D.A.: Yo recuerdo una anécdota sobre este poema, donde se cuenta que Basho responde a la pregunta ¿cuál es el sentido del zen? con esos versos.

J.W.: Es posible, porque ese poema es zen. Pero ahí también hay confusión: el haiku no siempre es la expresión del zen. Incluso hay un poeta Shiki...

D.A.: ¿Masaoka Shiki?

J.W.: Sí. Él no era zen y sostenía que no había necesidad de ser zen para escribir un haiku. Y era un gran poeta, es el último de los grandes Hai-jin. Por ejemplo, hay un poema de Issa Kobayashi que comienza con una onomatopeya, muy difícil de traducir del japonés, algo como “muu” y luego sigue: “sale la vaca de entre la niebla”. Tú te imaginas que estás por un camino lleno de neblina y de pronto escuchas el sonido de una vaca y luego aparece el animal. Es una extrañeza. Hay algo, pero lo que hace el maestro del haiku no es darle un sentido sino transferirte lo que vio.

D.A.: Pero el sentido lo das tú.

J.W.: De manera casi notarial. Y eso te lo trascribo y a veces sientes como yo. En el poema que dices no pasa, pues yo tengo que dirigir el sentido, conducir el poema hacia algo. Y en Banderas, no pues, yo digo que la belleza es la belleza y se acabó.

D.A.: Pero la relación con lo japonés también va por allí, por lo contemplativo y lo sugerente.

J.W.: Sí pues, yo soy contemplativo, pero no sé si eso te lo transfiere un padre japonés.

D.A.: No necesariamente.

J.W.: No necesariamente. Yo pude ser contemplativo sin mi padre japonés. Yo recuerdo, y siempre lo he contado, que mi padre me sacaba a caminar a los campos de Laredo y nunca me hablaba, nunca conversábamos. Yo me imagino que era una forma de enseñarme, pero ni siquiera él estaba conciente de su pedagogía, de enseñarme a mirar sin hablar. Para mí era cómodo caminar con él sin hablar, y eso que otras personas para caminar tienen que estar “loreando”. Pero no es que yo sea contemplativo por eso; pude ser contemplativo sin tener padre japonés, o, es más, el hecho de ser contemplativo me llevó a leer a poetas también contemplativos, como por ejemplo los Hai-jin, los escritores de haiku, u otros escritores, como los norteamericanos, como Theodore Roetke, que es hijo de un inmigrante alemán que llegó a tener varias hectáreas para sembrar flores. Él tiene un poema que traducido al castellano se llama La garza, que es la versión en varios versos del poema de Basho del estanque antiguo. El sentido es idéntico. Es una garza que está en una laguna sobre una pata y hunde el pico en el agua para coger un pez; entonces el viento peina sus plumas hasta que en un momento se impulsa y sale volando. Entonces el poema termina algo así: donde estuvo la garza solo quedan círculos que se van expandiendo.

D.A.: Y sigue con el tópico del agua, como el de Basho.

J.W.: Sí. Y mira que no es hijo de japonés sino de alemán.

D.A.: ¿Entonces te molesta la comparación con lo japonés?

J.W.: No, no me molesta, porque pienso que es, de alguna manera, un homenaje a mi padre.

D.A.S.B